 |
| Abbaye d'Ardenne (Calvados) |
Christian Prigent a confié ses archives à l'Institut mémoires de l’édition contemporaine en 2012. De nouveaux dossiers sont arrivés depuis : « La Vie moderne », « Les Enfances Chino », « Épigrammes » de Martial et « SILO » (essais et entretiens mis en ligne sur le site de POL). En complément des archives personnelles, l’IMEC constitue une bibliothèque d’étude regroupant les livres de Christian Prigent et les travaux universitaires portant sur son œuvre. Ressource extrêmement riche pour l’étude de l’œuvre prigentienne, le fonds offre aussi un matériau historique considérable sur l’activité des réseaux poétiques et artistiques « avant-gardistes » ou « expérimentaux » auxquels Christian Prigent participe depuis les années 1970.
L’archivage
en bref : des cartons à l’inventaire
Après la phase de découverte (ouverture des cartons), il s’agit
d’établir un « plan de
classement » du fonds. À
l’IMEC, les archivistes s’efforcent de respecter autant que
possible les choix de classement opérés par les auteurs. Ce
principe fut ici relativement facile à appliquer, car Christian
Prigent a donné des archives ordonnées. Vient ensuite l’étape du
reconditionnement : élimination des matériaux fortement
dégradables (agrafes, trombones) et remplacement des chemises
d’origine par des contenants en matériaux neutres. À chaque sous
dossier sont attribués une cote et un code-barres qui permettront la
communication des documents aux chercheurs. Ensuite commence le
travail de description des archives. On ne décrit bien sûr pas
chaque feuillet, mais des ensembles cohérents de documents. Au bout
du compte, on obtient un inventaire complet qui doit permettre de se
faire une idée assez précise du contenu du fonds.
classement » du fonds. À
l’IMEC, les archivistes s’efforcent de respecter autant que
possible les choix de classement opérés par les auteurs. Ce
principe fut ici relativement facile à appliquer, car Christian
Prigent a donné des archives ordonnées. Vient ensuite l’étape du
reconditionnement : élimination des matériaux fortement
dégradables (agrafes, trombones) et remplacement des chemises
d’origine par des contenants en matériaux neutres. À chaque sous
dossier sont attribués une cote et un code-barres qui permettront la
communication des documents aux chercheurs. Ensuite commence le
travail de description des archives. On ne décrit bien sûr pas
chaque feuillet, mais des ensembles cohérents de documents. Au bout
du compte, on obtient un inventaire complet qui doit permettre de se
faire une idée assez précise du contenu du fonds.
Analyse du fonds
 |
| Typhaine Garnier |
Pour les œuvres littéraires, Christian Prigent a constitué des
dossiers particuliers réunissant souvent une grande diversité de
documents : notes et brouillons, croquis, documents exploités,
correspondance et dossier de presse.
Les travaux sur Francis Ponge forment un dossier important comprenant
les brouillons de la thèse La poétique de Francis Ponge
(1969-1976), des articles postérieurs et la correspondance échangée
avec Francis Ponge sur une vingtaine d’années. L’ensemble
concernant l’activité théorique et critique de Christian Prigent
réunit en outre un grand nombre d’articles parus depuis le début
des années 1970 dans divers journaux et revues.
Les archives « sur la peinture » (désignation inscrite
par Christian Prigent sur plusieurs volumineux dossiers) témoignent
de l’importance de celle-ci dans l’œuvre de l’écrivain. Elles
rassemblent la plupart de ses textes en rapport avec les arts
plastiques, mais également des dossiers consacrés à des artistes
dont les oeuvres l’ont intéressé, ainsi que des documents sur les
expositions dans lesquelles il s’est impliqué.
Un ensemble de carnets et cahiers complète les archives de cette
intense production littéraire et théorique.
 |
| Christian Prigent, Vanda Benes et Typhaine Garnier |
Si le fonds comporte peu de documents sur TXT (les
archives de la revue ayant été déposées en 2002 à la
Bibliothèque Jacques Doucet), on y trouve en revanche un ensemble
important concernant la collection « Muro Torto » fondée
à Rome en 1979.
La correspondance comprend des lettres de plus de cent cinquante
scripteurs, parmi lesquels figurent des personnalités éminentes,
des éditeurs et de nombreux amis écrivains, philosophes et
artistes.
Également très fourni, le dossier critique comprend des travaux
universitaires portant sur l’œuvre de Christian Prigent ou sur
TXT, des documents de préparation des dossiers
consacrés à Christian Prigent dans des revues1,
ainsi que de nombreux articles de presse.
Répartie dans les différents ensembles, une riche documentation
iconographique complète le fonds (photographies d’écrivains
et artistes proches, originaux des documents utilisés ou reproduits
dans les livres).
Usages des archives
« Je ne me suis bien évidemment pas placé d’emblée dans la
perspective d’une conservation de ces paperasses (à des
fins « historiques ») », lit-on dans L’Archive
e(s(t l’œuvre e(s)t l’archive (IMEC,
2012, p. 13).
Les archives données à l’IMEC ne représentent
qu’une partie de ce qui a été amassé et écrit par Christian
Prigent. 2
Plutôt que le détail de cette genèse, les archives donnent à voir
la fabrique prigentienne, le modus operandi habituel par
montage et recyclage de documents.3 Déménagements successifs et dégât des eaux ont réduit
le volume. Pour les livres écrits depuis l’adoption de
l’ordinateur, la plupart des états successifs des textes sont
passés à la corbeille informatique. Il en va de même pour les
documents utilisés : leur intérêt disparaît généralement
une fois qu’ils ont été avalés par l’œuvre. Comme le souligne
Christian Prigent, l’importance des lacunes empêche une
exploitation strictement génétique des archives qui se proposerait
de reconstituer pas à pas la création de tel ou tel livre.
Mais par la diversité des documents donnés à l’IMEC, le fonds n’est pas seulement la mémoire de cette fabrique. Les dossiers de presse constitués très tôt par Christian Prigent et les enregistrements des émissions auxquelles il a participé permettent par exemple d’étudier la réception de ses livres sur plus de quarante ans. À travers les documents relatifs aux diverses interventions de Christian Prigent, il est possible de suivre la présence publique de l’écrivain depuis la fin des années 1970. On pourra étudier aussi la pratique de la voix grâce aux nombreux enregistrements de travail que l'auteur a lui-même réalisés.
 | |
| 3 juillet 2014 : Yoann Thommerel fait visiter la bibliothèque de l'IMEC à ses invités du colloque de Cerisy, "Christian Prigent : trou(v)er sa langue" (dir. : B. Gorrillot, S. Santi et F. Thumerel) |
Un échantillon : les archives de Grand-mère
Quéquette
Une exposition d’archives échappe difficilement à la tentation
d’esthétisation des « beaux » manuscrits. Entre deux
feuillets d’intérêt équivalent, on retient plutôt celui qui a
de belles ratures en
couleurs. Le choix de montrer les archives d’un
seul livre visait à contrer cette tentation.
Depuis sa publication en 2003, Grand-mère Quéquette s’est bien installé dans le paysage littéraire. Situé au milieu du cycle narratif ouvert par Commencement (1989), ce livre a eu et continue d’avoir des échos divers : remarqué dans la presse lors de sa parution en 2003, il a fait l’objet de plusieurs adaptations théâtrales et suscite depuis quelques années l’intérêt des chercheurs. Conséquence de ce rayonnement, les archives de Grand-mère Quéquette sont particulièrement riches : elles rassemblent non seulement des documents montrant diverses étapes de l’écriture, mais aussi des archives « brutes » (images et textes exploités) et de nombreux documents relevant de la réception du livre (lettres, articles de presse, etc.). Elles offrent ainsi un aperçu de la vie du roman, depuis les premières notes pour ce qui s’appelait alors « projet "Cartravers" » jusqu’aux adaptations théâtrales.
Observations
Sur les feuillets de « notes de
travail », on voit qu’il y a au départ des textes issus de
projets antérieurs (par exemple des « chutes de
Commencement »),
des documents (le dossier sur l’affaire criminelle constitué par
le père de Christian Prigent), un ensemble de motifs, de figures et
de sites, des modèles formels4 et des « axes de travail » (« le réel comme
crime contre le sens », « le sang noir du réel noie le
sens, l’histoire, l’écriture »).
Les plans de Grand-mère Quéquette
où l’on reconnaît la structure du roman reprenant la
liturgie des Heures montrent le « farcissement » de ce
cadre temporel moins par des actions et des péripéties que par des
motifs, images et souvenirs littéraires. Les plans de Christian
Prigent ne définissent pas d’abord une armature narrative mais
listent par chapitre les références littéraires et picturales à
intégrer, ainsi que les textes déjà écrits à recycler. On
lit par exemple qu’il faudra dans la section I « Carrache /
Tintoret / Poussin », en IV : la « Peste
d’Athènes », en VI : le site de « Cartravers (in
Commencement) » et le « CRIME = Gadda,
Rimbaud, Monet (trou rouge) ». Le plan dessine ainsi un
parcours semé de motifs que l’écriture devra traverser, ou plutôt
emporter dans son mouvement. Écrire Grand-mère Quéquette,
c’est passer de cette liste des motifs au volume foisonnant que
l’on connaît.
Comme les autres livres, Grand-mère
Quéquette recycle des documents très divers : articles
de presse (rubriques des « faits divers » ou de
vulgarisation scientifique), notice de médicament, prospectus
publicitaires, etc. Cet ensemble de documents glanés au cours de
l’écriture du roman montre qu’écrire, pour Christian Prigent,
ça n’est pas s’enfermer dans l’accomplissement d’un
programme mais au contraire entretenir un état de réceptivité
ironique qui permet d’accueillir des matériaux imprévisibles au
départ.
1
Java, n° 5 ; Faire part, n° 14/15 ; Il
Particolare, n°4/5 et 21/22.
2
« Des étapes du travail sur chaque livre ne reste la plupart
du temps d’une part que les premiers cahiers ou carnets […],
d’autre part les toutes dernières étapes (sorties d’imprimantes
avec corrections marginales), où les éléments montés sont déjà
intégrés et homogénéisés par le phrasé d’ensemble. Mais rien
qui permette vraiment de suivre pas à pas la fabrication »
(L'Archive..., op. cit., p. 12-13).
3
« […] je suis toujours parti de documents
(écrits ou images). Ensuite : extraction des documents de leur
contexte [ …] ; insertion dans un autre contexte (le
texte en cours) ; articulation à une composition d’ensemble ;
et, la plupart du temps, transformation par diverses manipulations
rhétoriques, descriptions décalées, commentaires méta-techniques,
déplacements homophoniques, etc. À chaque fois dans cet ordre et
sous cette forme dynamique : sélection / extraction /
insertion / articulation / transformation » (ibidem,
p. 18).
4
On lit par exemple : « voir, comme modèle de structure
(et articulation carnavalesque des fragments narratifs, poétiques,
dialogués…), le Tête de nègre de Maurice Fourré ».
opuscule qui permet de faire le point sur sa fabrique scripturale comme
sur son rapport à la Bibliothèque et à la critique génétique : après le
volume 
matériaux,
allant jusqu’à préciser les cinq étapes du processus : "sélection /
extraction / insertion / articulation / transformation" (p. 18). Plus
précisément, dans les années 70-80 (années TXT), il crée des polyphonies au moyen de collages et d’une pratique du cut-up qui se veut ludique et critique (la visée éthique/politique prévaut sur le seul aspect technique : cf. "Morale du cut-up", dans Une erreur de la nature,
P.O.L, 1996, p. 70-78) ; d’où cette différenciation vis-à-vis de
William Burroughs : "Mon matériel documentaire est d’une tout autre
nature : autobiographique, enfantin, rural, élégiaque. Il y a cut-up
puisqu’il y a découpe, prélèvement et remontage des bribes découpées.
Mais la manipulation rhétorique (homophonique, etc.) et l’effet
(essentiellement comique) recherché sont radicalement différents de ce
que produisaient le pathos socio-critique et la dramatisation du cut-up à
la Burroughs" (17). Mais depuis une bonne vingtaine d’années, il
insiste sur ce qui fait tenir les textes : "Un livre tient pour
autant qu’un phrasé, semblable à nul autre, y lie l’hétérogénéité du
matériau documentaire (l’histoire, la culture, les affects, les
fantasmes, les temps et les espaces divers) et la complexité formelle
(intertextualité, montage, disparate générique, malaxage rythmique…)"
(18). Dans cette optique d’un formalisme avant-gardiste qui confère de
la valeur à la notion différentielle d’"écriture", le matériau n’existe
qu’archivé dans l’œuvre.
vers l’avant-texte, à savoir de l’accompli vers l’inaccompli, du
sublime vers le laborieux, elle nie le travail de hiérarchisation
esthétique et de création originale. En fait, l’essentialisme
textualiste s’oppose à la méthode génétique au nom de l’irréductibilité
littéraire. Seulement, dès lors qu’il ne s’agit plus aujourd’hui de
célébrer/mythifier le "génie créateur", peut-on réduire toute explication à une réduction
de l’œuvre ? Evitant désormais les excès positivistes, les égarements
finalistes ou la tentation naïve de trouver dans l’avant-texte
l’authenticité ou le sens ultime du texte, et bien que parfois
laborieuse et peu enthousiasmante, la critique génétique met l’accent
sur les logiques d’écriture, les processus d’élaboration d’une écriture
singulière. Par ailleurs, contre une doxa toujours prompte à hypostasier
écrivain et écriture, la