Le texte ci-dessous est la version définitive d'une communication donnée à Lyon le 24 octobre 2008 lors du colloque "Modernisme et illisibilité".
Le présent colloque invitant à questionner les liens
systématiquement tissés entre modernité et illisibilité, il convient
aussi de préciser si les créateurs incarnant la modernité anglo-saxonne
ont été reçus comme illisibles par C. Prigent. Un tel objectif impose de
définir, au préalable, ce que l’écrivain entend par « modernisme » et
la relation qu’il établit entre posture moderne et risque
d’illisibilité. L’on pourra alors préciser la réception qu’il se fait de
sa propre production fictionnelle et mesurer si les artistes du
modernisme anglo-saxon par lui repérés ont contribué à accentuer
l’éventuelle illisibilité de son activité littéraire.
PRIGENT ENTRE MODERNISME ET ILLISIBILITÉ
♦ Le modernisme selon Prigent
Au dos de la 1e de couverture de Salut les Anciens, Salut les Modernes (POL, 2000), l’essayiste esquisse cette définition du « moderne » :
"Où est, dans la poésie d’aujourd’hui, le nouveau
? […] Voici quelques écrits poétiques récemment parus. D’une certaine
manière, ils font « école ». Une étrangeté coriace s’y affirme — qui
défie la lecture.
Des noms ? Philippe Beck, Charles Pennequin, Christophe Tarkos. Ces noms ne prétendent pas couvrir le champ" .
Les écrivains de la modernité littéraire pratiquent «
les étrangetés coriaces », c’est-à-dire « les grandes irrégularités de
langage », comme l’auteur aime encore à le reformuler, devant H.
Castanet dans Ne me faites pas dire ce que je n’écris pas (Cadex, 2004, p. 115), reprenant à G. Bataille ses mots de l’« Avant Propos » au Bleu du ciel. Bataille surplombe aussi le numéro 2 de la revue TXT,
cité en exergue à l’« Ordinateur » introductif (hiver 1970) : « une
logique existe en poésie. En riant, l’humanité se sépare de son passé.
Toute communication participe du suicide et du crime (Bataille) ». Cet
art de la rupture par rapport au goût passé qui met à rebrousse-poil le
beau académique, qui « gifle le goût public » (comme l’écrivait le
futuriste Khlebnikov, en 1912) et qui met les lecteurs sur leurs gardes,
cet art-là décrit précisément la posture d’avant-garde pour Prigent.
En effet, dans Christian Prigent : 4 temps, rencontre avec Bénédicte Gorrillot
(Argol, février 2009), le créateur superpose champ moderne et
avant-garde : « ma bibliothèque de prédilection est banalement celle des
« avant-gardes » du XXe siècle » (p. 7). Il en énumère les noms : «
Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Kafka », « Joyce, Proust », « Céline », «
quelques auteurs de langue anglaise (Pound, Cummings, Burroughs) », mais
aussi « Maiakovski, Khlebnikov, Biély » ou « Gadda », puis « Artaud,
Bataille, Ponge, Queneau, Beckett » ; [ …] et pour venir plus près de ma
propre génération, le Ginsberg de Howl et de Kaddish, le Denis Roche d’Éros énergumène, le Guyotat d’Eden, Eden, Eden » (Id.). Et il ajoute :
"[…] Cette liste, c’est la descendance des acteurs de
« la révolution du langage poétique » de la fin du XIXe, poursuivie à
travers les Futurismes, Dada et le Surréalisme, jusqu’aux années des
ultimes avant-gardes. C’est ce trajet-là qu’ont suivi mes lectures.
Elles sont assez conventionnelles : c’est la tradition moderniste" (Ibid., p. 11).
Par rapport à Salut les Anciens, Salut les Modernes,
l’essayiste étend la liste des noms de la modernité. Il varie aussi le
vocable, invoquant ici une posture « moderniste ». Toutefois, il ne
charge pas le suffixe « -iste » d’une connotation péjorative. L’adjectif
réfère seulement à l’intensité maniaque avec laquelle certains
écrivains, dont Rimbaud, ont lancé ce programme de la « révolution du langage poétique
» — formule reprise à J. Kristeva et lui servant a posteriori à
qualifier une tradition poétique hautement corrosive. Le suffixe
fonctionne donc comme un superlatif grec (-istos) et traduit
l’acharnement d’une perpétuelle remise en cause des mécanismes
langagiers — jusqu’à ceux qu’a créés la modernité, productrice de ses
propres clichés.
Cette vision dynamique, fondamentalement instable, du
geste modernisant et de la modernité transparaît déjà dans le «
Justificatif d’une revue », clôturant le n°18 de TXT (février 1985) :
"Pourquoi encore une « revue » de « littérature » ? Le trajet de TXT
est depuis 15 ans un effort de réponse pratique à cette question :
contre tous les académismes (le « moderniste » aussi bien), contre
l’insignifiante vulgate intellectuelle […] que propage l’édition
traditionnelle, il y a toujours à donner la parole aux « gais savoirs »"
(56).
Prigent semble ici utiliser « moderniste » dans une
acception péjorative, en le liant à « académisme ». Quand il paraît
employer l’adjectif en mauvaise part (ce qui est rare), il veut dénoncer
un raidissement du geste modernisant et une immobilisation mortifère
qui conduisent vite au cliché académique. En janvier 2008, au colloque «
Liberté, licence, illisibilité poétiques » de San Diego, il s’est
accordé avec Jérôme Game sur ce possible et condamnable raidissement,
quand Game a précisé : « dans vos proses, il n’y a pas de durcissement
moderniste faisant du texte la pure tautologie de son avènement mis en
boucle. Il y a, au contraire, une multitude de figures » ("Densité,
aplomb, clarté ou de différents régimes moteur chez Prigent"). Ces
propos permettent, paradoxalement de confirmer ce que Prigent entend,
derrière « moderniste », quand il l’utilise en bonne part. Il y désigne
l’excès d’une énergie positivement destructrice et constamment
déstabilisante. L’adjectif fonctionne alors, chez lui, comme un
inchoatif. Cette conception du geste « moderniste », intensif,
superlatif, inchoatif, sort le mot d’une vision elle-même cliché : celle
qui lie le moderne à une temporalité précise, c’est-à-dire au
contemporain. Pour l’essayiste et l’éditeur Prigent, Rabelais ou
Scarron, aussi bien que Rimbaud, Jarry, Joyce ou Stein, illustrent, à
ses yeux, l’écriture moderniste.
♦ Modernisme et illisibilité
La conséquence de ce parti pris rupteur est la coupure sociale de l’écrivain. Le premier « Ordinateur » de TXT (hiver
1969), co-rédigé par C. Prigent et J.-L. Steinmetz, l’énonce d’emblée
avec clarté : « l’ouverture de tels produits rétablit l’insignifié et
l’illisibilité, supprime le lecteur bénéficiaire ». Prigent entérine
aussi, à titre personnel, ce topos de la critique, formulé en 1969, en
nom collectif. Dans Salut les Anciens, Salut les Modernes, il
définit le moderne comme « une étrangeté coriace qui défie la lecture »
(1e de couverture). Il reste alors à désigner les illisibles. Dans Une Erreur de la nature, il propose des noms : « Proust », « Guyotat », le Joyce du « Finnegan’s wake », « Artaud », « la rapidité coupée/ collée du geste de Burroughs tranchant les “vieilles lignes“ », le « Sollers » du « Paradis », « Racine, parce que nous ne savons plus respirer l’alexandrin », « les axes démultipliés des Cantos
de Pound », « Mallarmé », « les sortes de photos-finish d’une vitesse
prise au vol que sont la plupart des poèmes de Cummings » ou encore «
Maurice Roche » (POL, 1996, p. 35). L’écrivain, lui-même, fait partie de
cette longue liste :
"Je suis de ces écrivains qu’on dit difficiles, voire
illisibles. Ce n’est pas être en mauvaise compagnie. Compagnie
disparate, d’ailleurs. On y trouve aussi bien Pétrarque (il préférait «
être incompris, plutôt qu’approuvé ») que Tristan Tzara (qui voulait
faire des « œuvres fortes, droites, à jamais incomprises »)" (Ibid., p.
9).
Prigent sort donc l’illisible (comme précédemment le
moderne) d’une vision temporelle. Toutes les œuvres modernes, aussi bien
celles du passé (Racine, Pétrarque) que celles contemporaines (Tzara,
Pound, Burroughs, Cummings, Guyotat), peuvent être accusées de rompre la
communication avec le lectorat. L’illisibilité est un concept
rhétorique qui sert à indiquer un degré radical de rupture sociale.
Il en résulte que l’illisibilité n’est pas seulement liée
au geste moderniste : elle lui est consubstantielle. À San Diego, au
cours de la table ronde introductive où il dialoguait avec J.-M. Gleize
et M. Deguy, Prigent a précisé :
"L’illisibilité est en la littérature, non pas comme
le ver étranger dans le fruit, mais comme le noyau essentiel à son
développement. S’il n’y avait pas cette obscurité, nous serions dans le
leurre. Nous habiterions, leurrés, la clarté des langues qui ne sont
qu’illusoires reflets des choses, miroirs aux alouettes de notre désir
d’être en paix avec lui et soumis à ses lois".
L’illisible recouvre, pour l’auteur, une hyperbolique
difficulté de lecture née d’une difficulté proportionnée d’écriture.
Elle est la rançon fatale de tout texte violemment épris de
modernisation.
♦ Prigent : un moderne fatalement illisible
Les propose tenus par C. Prigent, à San Diego,
expliquent aussi le poids de cette fatalité. L’illisibilité est la seule
modalité adéquate, c’est-à-dire autorisée, de la parole
poétique. Car le réel visé échappera toujours au dire et le signifié
réel du texte sera cette fuite, cet échec, ce « trou » de la
représentation : « les langues ne sont que d’illusoires reflets de
choses » (id.). Qu’est-ce qu’un texte littéraire (c’est-à-dire poétique,
pour l’auteur) ? La mise en scène lucide de ce manquement, la
théâtralisation de ce trou.
La justification (et non la défense) de
l’illisibilité par le poète a donc une cause épistémologique, la crise
de la connaissance. Cet ancrage contextuel peut être la vraie marque
temporelle des productionsmodernes. En effet, depuis la fin du
19e siècle, les créateurs ont violemment intériorisé la conscience du
fossé qui sépare les mots et les choses. La crise a été initiée par
Kant, littérairement aggravée par Rimbaud et mise théâtralement sur le
devant de la scène au 20e siècle. L’ampleur de cette crise a donné aux
œuvres modernes ce tour si inévitablement autoréférentiel dénoncé par
Prigent (et Game), puisque toutes n’énoncent qu’une seule chose : «
notre langue, notre texte échouent à dire le réel ».
 |
| Christian Prigent, Muro Torto, Rome, 1980 |
Illisible par défaut : tel est le fatum
du texte moderne qui essaie d’approcher la réalité, qu’on la nomme «
monde muet des choses » (Ponge), « corps hurlant » (Artaud, Michaux), «
animal » (Rimbaud) ou « sexe » (Bataille, Guyotat). Les auteurs la
manquent, s’empêtrent et compliquent forcément la lecture de leur public
par leurs crocs-en-jambe et leurs ratés de langue. C’est pourquoi C.
Prigent et ses collègues, dans cette nouvelle « rage de l’expression »,
repoussent avec force toute insinuation d’une « stratégie d’illisibilité
» qui présupposerait un calcul heureux, ludique, mondain, avec le
lecteur. En janvier 2008, à San Diego, dans son intervention intitulée
"Le Droit à l’obscurité", il a fermement déclaré :
"Je voudrais recadrer ces formules utilisées, depuis
tout à l’heure, « obscurité délibérée » ou « revendiquer l’irrégularité
». Non, il n’y a pas de volonté d’obscurité, mais une résistance aux
formes et figures admises, pour parvenir à trouver sa langue, par
incapacité (fatale) à se satisfaire de la langue donnée (maternelle,
culturelle)".
Le poète avait indiqué, dans la table ronde
inaugurale "Du sens de l’absence de sens" : « il n’y a pas de dédain
aristocratique de l’écrivain pour le partage communautaire. »
C. Prigent est donc illisible malgré lui. C’est,
poussé par une lucidité épistémologique qui le fait être toujours
insatisfait par ses trouvailles modernisantes de langue. C’est, mal lu
par un public trop peu rompu à cette modestie, qui demande du sens et de
la réalité et qui n’aime pas qu’on lui offre le spectacle de la fuite
du réel et de l’échec du sens. Afin d’écarter l’ambiguïté du mot «
illisible », trop volontiers compris comme équivalent de « qui ne veut
pas être lisible », dans Une Erreur de la nature ou Salut les Anciens, Salut les Modernes,
l’auteur a préféré employer la formule « difficile à lire ». C’est
pourquoi, plutôt qu’« illisibles », il faudrait poser que Prigent et les
autres modernistes sont intensément difficiles à lire, c’est-à-dire «
dis-lisibles ».
PRIGENT ET LES MODERNISTES ANGLO-SAXONS : DE "COMMUNES ERREURS DE LA NATURE"
L’essayiste aussi bien que le directeur de TXT
convoquent souvent les auteurs anglo-saxons pour décrire le modernisme
dislisible. Mais, au-delà de cette référence théorique, jusqu’où va la
relation de C. Prigent à Joyce, Pound, Stein, Ginsberg, Burroughs ou
Cummings ?
♦ Un certain parcours de lectures
Dans un entretien mail du 17 octobre 2008, C. Prigent a retracé son cheminement au cœur de la littérature anglo-saxonne :
" * J’ai d’abord découvert les poètes de la « Beat
Generation » ; en 1965, dans l’Anthologie Denoël (préface d’Alain
Jouffroy, traductions de Jean-Jacques Lebel) ; et via un enregistrement
de Ginsberg lisant Howl (rapporté des USA par une amie) ; gros choc, grosse influence (cf. ce que j’en dis dans le chapitre I du livre d’Argol).
* Puis : les peintres de l’expressionnisme abstrait
(l’École de New York : Pollock, Rothko, Newman, De Kooning), vers 1970,
quand je me suis intéressé aux artistes de Support/ Surface dont c’était
la référence majeure (et aux articles de Pleynet sur la question).
* Puis Pound, Cummings, d’abord vers (je crois) 73/74
(via Denis Roche) ; puis vers 1976/77 via mon amie Dominique Lemann qui
traduisait Cummings ; puis via Demarcq, of course !
* Puis Burroughs et Stein, via Gérard-Georges Lemaire (vers 1978).
* Après (années 1980/90) : des poètes américains plus jeunes, publiés dans TXT (Bernstein, Federman, etc.) : voir le n°19, entre autres".
Tous ces écrivains n’ont pas eu le même impact sur le poète français. En 1994, pour le numéro 14/15 de la revue Faire-part,
il précisait que les « découvertes postérieures à 1970 » — et donc
postérieures aux « Beatniks » qui l’ont aidé à sortir du « Surréalisme »
où il « patauge[ait) » — « n’ont rien eu de cette dimension formatrice
qui a déterminé ce qu’ont été pour [lui] des décisions du style » (p.
13) .
Ces propos lapidaires abritent une contradiction.
Entre 1963 et 1965, Prigent se dit très marqué par « l’Anthologie Beat »
qui comprend Ginsberg, Corso, mais aussi Burroughs. Dans le même temps,
il déclare avoir découvert Burroughs, via G.-G. Lemaire, c’est-à-dire
après 1975. Interrogé sur ce point, le poète est revenu sur cette
période, dans un entretien mail du 22 octobre 2008 :
"Dans l’Anthologie Beat de 1965, je lis Corso et
Ginsberg, surtout. Bouleversé par ce dernier. Burroughs, alors, ne m’a
rien « dit ». Je n’ai pas lu Le Festin nu. Plus tard (vers
1976/77/78), j’ai lu les autres romans de Burroughs (ceux qui m’ont
intéressé, peut-être influencé). En tout cas, sur lesquels j’ai écrit («
Morale du cut-up »). Mais je crois que cette influence a été
superficielle. Les choses étaient en place, déjà. Tout au plus ai-je
fait quelques essais de cut-up à la Burroughs. Ainsi «
Thermomètre-Burroughs », dans le revue L’Ennemi, en 1980 (je crois)".
L’auteur corrige la présentation chronologique de ses
lectures et nuance le degré d’influence de tel ou tel Américain. Mais
il confirme une influence qu’il convient d’étudier, de plus près.
J’évoquerai trois écrivains anglo-saxons qui marquent différemment sa
création personnelle : Ginsberg, Burroughs et Cummings.
♦ Allen Ginsberg
Allen Ginsberg a arraché le jeune Prigent au « magma poétique » surréaliste. Dans Christian Prigent : 4 temps, le poète s’explique :
"Howl, Kaddish, Bombe.
Ginsberg, Corso. Et Burroughs. Quel déboulé ! quel souffle ! quelle
virulence lyrique ! quelle irruption de la politique, des corps, des
sexes dans la mièvrerie poétique ambiante ! quel coup de balai dans les
petites poussières du poème qualité France version années 50. […]
Rétrospectivement, ça tambourine un peu restes de fanfares surréalistes.
Mais, sur le moment, ça pouvait ragaillardir. Je suis entré alors en
relation avec Jean-jacques Lebel. Et j’ai entrepris la composition de
longs poèmes lyriques, politisés, exaltés et violents qui devaient à peu
près tout à ma lecture de Howl" (48).
Un opus de jeunesse permet d’illustrer cette
rétrospective. Selon le vœu de l’auteur, ce texte restera inédit. Car
il en a désavoué l’esthétique, sous les coups de boutoir de Ponge,
Bataille et Artaud (découverts en 68, grâce à J.-L. Steinmetz, son
professeur de littérature à Rennes). Voici un extrait de « Merci mes
pères », composé en 1965 et inclus dans un recueil tapuscrit « À la
Santé du malheur ». C. Prigent a eu l’extrême gentillesse de me le
laisser lire. Les spécialistes de Ginsberg reconnaîtront l’hypotexte «
molochien » caractérisant le « chant II » de Howl :
"Alors ces grands esprits (peut-être que nous fûmes,
n’est-ce pas ?) écartèrent à pleines mains chirurgicales les cuisses
d’hôpital ripolinées bleues blanches bleues des prairies anesthésiques
(l’amour-roi Juliette et Drosera la mort la camarde Moloch léviathan,
Moloch-Satan-Etalon-or aux dents de grandes amoureuses buccales,
pucelles de tout leur sang vicié, […] Moloch-Hornier-Médrano, navigateur
solitaire entre l’énervement sexuel et le bestiaire-lutte-des-classes,
Moloch-Grand-Solitaire-diamant-éléphant entre la peur immense d’être soi
au miroir hallucinant de la bestialité et la vision possible de demain
couleur de fard de femme et de peau africaine policée,
Moloch-Old-Fellow-Strip-Tease-Interplanétaire de l’Homme-libéré aux
balcons givrés d’hygiènes ascètes, Moloch pères et mères et fils et
filles et enfants du massacre et orphelins de la misère, Moloch Eli Eli
lamma sabachtani) écartèrent à pleines mains et se plantèrent, arbre de
vie, dans les copulations superbes de la terre à jamais étrangère arquée
ouverte de poivre et d’eau gourmande du boutoir dérisoire de l’esprit
désespéré" (inédit, p. 4).
L’écrivain tient le souffle, durant une phrase de
vingt lignes, coupée d’une longue parenthèse amplement rythmée par
l’anaphore de « Moloch ». Il se souvient de Ginsberg qui exposait, en
postface à Howl, son désir « de soutenir un seul long vers »
(UGE, coll. "10/18", 1972, p. 96). Prigent veut dénoncer le même enfer
que celui décrit par l’Américain, dans « Moloch ! Moloch ! cauchemar de
Moloch ! Moloch le sans-amour » (Ibid., p. 27). Au début de la protase, «
les grands esprits » pris de folie violatrice rappellent aussi les
premiers mots de Howl : « j’ai vu les plus grands esprits de ma
génération détruits par la folie, affamés, hystériques, nus » (Ibid.,
p. 11). Le futur Prigent est pourtant en germe. Il tente, d’une part, de
circonscrire l’immense, l’équivoque peur de ce corps débridé, ni pure
bête, ni pur esprit, mais déchiré, entre « bestialité » et « peau
policée ». Il est conscient, d’autre part, de ne rien dire de juste et
de rester loin « de la terre à jamais étrangère », loin de la parole adéquate
à la force des corps en copulation. Toutefois, la conscience de l’échec
du langage n’est ici ni assez explicite, ni assez carnavalisée. C’est
pourquoi, devenu directeur de TXT puis publié
chez POL, l’écrivain a renié ces pages. Mais il n’a jamais renié le
mouvement de révolte moderniste que lui a inspiré Ginsberg.
♦ William Burroughs
Dans plusieurs essais, C. Prigent convoque aussi le
nom de W. Burroughs. Dans l’entretien mail du 22 octobre 2008,
l’écrivain a avoué un pastiche (« Thermomètre-Burroughs ») ou une
admiration (Soft Machine). Les techniques en « cut-up »
ont-elles marqué le Français, au-delà de quelques essais « à la façon de
» ? Dans ce même entretien, l’auteur a répondu à cette suggestion :
"BG : Quand je lis Burroughs, je me dis que cet
empilage — de « rêveries fantasmées » et de brefs moments de récits,
soudés entre eux par des transitions du type « ça usine ferme dans le
crâne du pédé » (chapitre I, sans titre, Paris, éd. folio SF, 2002, p.
29) — me rappelle certaines de vos constructions, au sein de vos proses.
Je songe, par exemple, à Grand-Mère Quéquette. La page 190
présente cette succession : une description des premières peintures du «
je », un bref échange avec Grand Mère, cette phrase « mais for
intérieur marmonne en moi-même et pour nul autrui » qui renvoie les
précédentes descriptions à des rêveries muettes. Commence, alors, sur
deux pages (191 et 192), un long discours indirect transcrivant les
nouveaux marmottages intérieurs du « je », ponctué d’incises narratives
suturant les divers moments de cette pensée fantasmée : « je zyeute mes
peintures » (p. 191) ou « dehors, ça [ Grand Mère] compulse mes petits
boulots » (p. 192). On pourrait penser que les montages de Burroughs
vous ont plus ou moins consciemment influencé ? A moins qu’il ne faille
aussi penser à Jarry ? En effet, dans L’Amour absolu, Jarry
recourt à cette structuration par collage de rêves fantasmés et de
pensées intérieures. Il les déroule sur le devant de la scène narrative,
coupant ainsi sans arrêt le récit principal effectif et
rendant ce dernier très difficile à suivre dans son détail factuel. […]
Le souvenir de Jarry me porte à penser que Burroughs a pu vous
influencer, mais que vous n’avez pas attendu de découvrir Burroughs pour
pratiquer le cut-up ou les collages de scènes et de textes initiés par
les Dada-Surréalistes & les dissidents au surréalisme (tel Jarry).
- CP : C’est peut-être ainsi qu’il faut voir les
choses, je ne saurais le dire, en vérité. Toutes ces lectures (Jarry,
Joyce, peut-être Burroughs, mais aussi le Gadda du « Pasticciaccio »)
laissent en moi des traces qui vont coaguler dans les proses d’après
1985".
L’écrivain entérine l’inspiration de Jarry ou Joyce
qui ont pu anticiper certaines des techniques littéraires de Burroughs.
Mais il nuance (« peut-être ») la marque laissée par ce dernier, dans
ses proses labellisées « POL ».
Pourtant, dans quelques livres, C. Prigent paraît multiplier les échos à l’Américain. Dans Le
Professeur,
paru en 2001 chez Al dante, il présente un « professeur » lubrique qui
appelle le souvenir d’un autre « professeur » se plaisant à exposer ses
activités sexuelles à ses élèves, au cœur de « La cour de l’université
d’Interzone » (cf. Le Festin nu, Gallimard, "L’Imaginaire", p. 95-99). Dans Le Professeur,
en particulier dans « Sucer » et « Les Godes » (Ibid., p. 67-69), il
convoque des scénarios pornographiques de même décrits par cet autre
chapitre du Festin nu, « Grande fête chez A. J. » (p. 100-112)
Les personnages sucent à quatre pattes, boivent le sperme, s’arment
de godes, etc. Mais l’écrivain dit fermement s’être inspiré, « hors du
réel de l’expérience érotique, dans Sade, dans TOUTE la littérature
pornographique » (réponse dans un mail du 12/01/09). Par ailleurs, la
confusion du film et de la réalité, du rêvé et de l’agi, paraît
semblablement cultivée, dans Le Festin nu de Burroughs et dans un autre « roman en vers » de Prigent, Peep show,
paru en 1984. On retrouve ce même moment remarquable : les
protagonistes du récit sont brutalement interrompus dans leur plaisir,
parce que le film (mental ou réel) s’arrête, les acteurs de la
fantasmagorie ayant rompu le fil de l’illusion théâtrale. Ainsi, dans Peep show,
« monsieur Beaubaiser » se paie une masturbation, devant une fille qui «
a zippé son slip en strass » : « il stresse/ il a une crasse dans son
gicleur/ elle se décloute la croûte ». Soudain, « Le rideau tombe
: il s’imagine qu’il la vagine/ qu’il colle sa langue au bide./ Il a
bonne mine : / il est mâché dans sa machine. Plus de sous, rideau ! »
(Ibid., p. 22). Dans Le Festin nu, les invités à la « grande fête chez A. J. » regardent « sur l’écran
», en avant-première, un « court mais bon métrage pour cinés et salon
et télés de mauvaise fréquence » (p. 100). Ils voient une « fille
déboutonne[r] la braguette d’un rouquin et en extirpe[r] son sexe menu
mais dur comme du bois », puis « fai[re] glisser son slip » (Ibid., p.
101). La narration détaillée des ébats s’achève brutalement :
un « pédé plonge à travers le carreau d’une
visionneuse à films pornos et fait une pipe à un vieux nègre qui se la
fend… Fondu… (Mary, Johnny et Mark viennent saluer. […] Ils n’ont pas
l’air aussi jeunes que dans le film, ils paraissent épuisés et à bout de
nerfs) » (ibid., p. 112).
Rencontres de hasard entre deux sensibilités ou
convocations hypertextuelles ? Prigent refuse l’idée d’une réécriture,
même plus ou moins consciente, pour cette raison majeure : « je n’ai pas
lu ces auteurs en langue originale et […] leur influence, par voie de
conséquence, ne peut avoir, en aucun cas, eu la force équivalente à
celle des auteurs de langue française qui m’ont marqué ; sans parler de
l’antériorité chronologique desdits (Rimbaud surtout) » (mail du
12/01/09).
♦ E.-E. Cummings
En 1995, la revue Faire-part publie un poème
de C. Prigent, composé en 1985 : « L’Été ». Le poète y convoque, sans
ambiguïté, le très célèbre « a leaf falls » où Cummings court-circuite
la linéarité de la phrase par une parenthèse et par la disposition
lettriste des mots la constituant et qui en complique la lecture. Voici
le début du poème :
"b
(aille de
b roc) i
t
e
en l’iau d’
bidon
rouillé son
ne" (p. 54).
Dans l’entretien du 22 octobre 2008, je demandais à l’auteur : « Dans Faire-part,
le poème « l’été » me paraît cummingsien. Est-ce une erreur de ma part
ou fait-il signe vers un autre intertexte moderniste (décomposition
lettriste, DADA) ? ». À quoi, l’écrivain a répondu : « oui, ce poème est
DÉLIBÉRÉMENT cummingsien : un hommage à E.E.C » (Id.). S’agissait-il
seulement d’un accident encomiastique ? En 2005, dans Ce qui fait tenir (POL), « Dans le lit » fait à nouveau écho à ce type de court-circuits.
OBSCURCISSEMENT D’UNE RELATION : « J’ÉTAIS DÉJÀ FORMÉ »
Une conclusion s’impose maintenant. Si C. Prigent
reconnaît une influence anglo-saxonne sur son écriture personnelle,
c’est pour systématiquement en relativiser l’ampleur. Ginsberg l’a
marqué, mais dans les marges d’une production de jeunesse aujourd’hui
reniée. Le poète avoue sa lecture de Burroughs, mais au milieu de
contradictions chronologiques qui tendent à repousser sa possible
influence dans les marges d’une découverte tardive. Quant à Cummings, il
bénéficie de la même marginalisation temporelle. De plus, lorsqu’on
pousse l’écrivain dans sa réflexion critique, il accorde très volontiers
des antécédents littéraires européens (Dada, Jarry) aux rénovations
modernistes des quelques créateurs anglo-saxons de son panthéon
personnel. Ces atermoiements, ces modalisations (« peut-être ») ou cette
complaisance généalogique viennent considérablement obscurcir la clarté
de son rapport au fonds hypertextuel moderniste américain ou irlandais.
Ils obligent aussi à distinguer le manque de clarté de l’auteur et la
grande clarté de l’éditeur qui a publié sans faillir, dans au moins un
quart des numéros de la revue TXT, des poètes américains (cf. nos 1, 10, 11, 15, 19, 22 et 31).
♦ Un leitmotiv critique
Pour comprendre l’obscurcissement du rapport de C.
Prigent au modernisme anglo-saxon, il faut se souvenir d’une de ses
déclarations à la revue Faire-part, en 1994. L’écrivain vient
d’évoquer Joyce et
Burroughs. Il ajoute : « après, disons, le début des
années 70, rien qui n’ait eu cette dimension formatrice, […] qui m’ait
donné l’envie de devoir le traverser (pour l’analyser, le dissoudre)
pour dégager, encore une fois, mon propre espace » (p. 13). N’est-ce pas
dire qu’un style était déjà formé par des lectures antérieures dont la
force corrosive n’a plus jamais été remise en question ? En 2008, dans C. Prigent : 4 temps, l’auteur nomme ces lectures décisives :
" CP : Quand j’avais seize ans, la lecture de Rimbaud
a tout bouleversé en moi ; et je n’ai cessé, depuis, de dialoguer avec
cette œuvre. Tous mes livres la citent, en traduisent des séquences
entières, tentent ici et là d’en reconstruire certaines ambiances. Les
autres influences ont été moins déterminantes et moins durables. […] Je
n’ai lu Pound, Proust, Beckett ou Céline que tardivement, à un moment où
l’essentiel pour moi était déjà intellectuellement joué et formellement
cadré. Ce qui fait, je crois, qu’aucun de ces derniers ne m’a
stylistiquement marqué" (p. 8).
« J’étais stylistiquement formé et essentiellement
par Rimbaud » constitue un véritable leitmotiv critique. Est-ce à dire
que toute l’histoire du modernisme (européen ou anglo-saxon) découle de
la « révolution du langage poétique » opérée par le « Voyant » ? Prigent
n’est pas loin de le penser.
♦ L’histoire du modernisme selon Prigent
Ses divers essais ou entretiens confirment cette
mythologie personnelle où Rimbaud est posé comme la matrice essentielle
de la modernité littéraire. Dans C. Prigent : 4 temps,
l’auteur s’exclame : « des chocs d’une intensité égale ? Non, plus
jamais. Rimbaud m’a mené à tous ces poètes du 20e siècle que je lisais
dans la collection Poètes d’aujourd’hui » (Id.). En 2000, dans Salut les Anciens, Salut les Modernes,
Prigent déclarait déjà : « Rimbaud est partout le premier à avoir vu
cela » , que « l’homme est collé à son fonds animal » (Id.), que « l’autre
est un porc » (Id.), « comme plus tard Artaud [disant] “or moi je me
sens cheval et non homme“ » (Id.) ou « Burroughs : “je ne me sens pas
humain“ » (Id.). Rimbaud, encore, avant Jarry, Burroughs ou Cummings, a
mis en scène l’échec du langage à dire le réel : « Rimbaud est un
écrivain réaliste, dans l’ordre de la définition lacanienne du réel
(comme l’est toute la tradition moderniste) » (Ibid., p. 106). Rimbaud,
toujours, anticipe, aux yeux de l’écrivain, les procédures du cut-up.
Quand l’essayiste décrit la poétique des Illuminations, il reprend les termes dont il use pour évoquer Burroughs (Ibid .,p. 176-177) :
"Les diverses opérations d’écriture qu’il a voulu
mettre au point ont pour but l’assomption du réel. Mais pas comme plein
figurable. Comme rupture, rythmes cassés, scansions déconnectées («
Fêtes de la patience »), plans mêlés (« Marine », « Mouvement »),
flashes non liés (« Enfance »), etc." (Ibid., p. 107).
Joyce, Pound, Ginsberg, Burroughs ou Cummings ne sont
donc pas à l’origine de la posture moderniste de C. Prigent, inspirée
absolument par Rimbaud. Tout au plus, ces auteurs ont-ils retenu son
attention parce qu’ils faisaient écho à la révolution esthétique engagée
dans les Illuminations. Tout au plus, ont-ils entretenu la
dynamique de son attention rénovatrice, Prigent étant toujours
soucieux
de guetter les pratiques capables d’entretenir sa haine des conformismes
langagiers. Ils en ont modalisé et varié les figures. Burroughs
dramatise les coupes syntaxiques plus timidement pratiquées par Rimbaud,
mais ni plus ni moins que les Dadas, les Cubistes et les Surréalistes
qui se sont aussi recommandés de Rimbaud. Cummings outre la
décomposition lettriste des mots, initiée par les Dadas.
Toutefois, pour cette vertu qu’ils ont eue
d’entretenir la dynamique moderniste (née de Rimbaud) par la variation
de leurs propres pratiques et, donc, selon un mouvement de
renouvellement qui a sorti ce même modernisme du danger d’un
raidissement académique, ces écrivains anglo-saxons méritent une
attention reconnaissante. Tel est l’hommage qui leur est rendu, en nom
collectif, par C. Prigent et E. Clémens, rédacteurs de l’« Ordinateur »
du numéro 19 de TXT, Babel USA : «
carnavalisons le français en lexique étranger », pour lutter contre «
ces purismes de cadavres secs de l’académisme. […] Investissons le
français de langues, d’argots, dialectes, barbarismes, du tournis et des
brisures syntaxiques,de la force des rythmes, des libertés graphiques »
(février 1985, p. 2).
♦♦♦
L’attitude du directeur et éditeur de TXT s’avère
donc plus claire que celle de l’auteur Prigent, vis à vis du modernisme
anglo-saxon. Le premier accueille, sans détours, sans incises
problématiques, ces collègues en dis-lisibilité. Il établit
ainsi, dès le début des années 70, la base d’une « internationale
moderniste ». L’auteur de fictions narratives et de poèmes noue avec
Ginsberg, Burroughs, Cummings, Joyce ou Pound des liens plus complexes,
qu’il faut examiner au cas par cas. Certes, Ginsberg a fortement
influencé une production de jeunesse aujourd’hui reniée. Mais les autres
figures du modernisme outre-Atlantique n’ont qu’accidentellement marqué
les fictions de l’écrivain. En effet, faute de pratiquer suffisamment
l’anglais, il n’a pu entrer dans l’intimité du texte original et il en a
tardivement découvert les procédés esthétiques, alors qu’il était «
déjà stylistiquement formé » par les modernistes français. Est-ce,
paradoxalement, ce retard qui lui a permis de cultiver sa dissonance
internationale face aux avant-gardes anglo-saxonnes ?
