Christian Prigent, Carnets de Demain je meurs [Inédits - 2]

CARNETS DE  Demain je meurs

 

CARNET 2

(novembre/décembre 2005)

Démarrage du travail : Saint-Brieuc, bureau d'Édouard Prigent, mardi 19 Juillet 2005. Raymond Federman m’a demandé (début 2005) de collaborer à un volume collectif sur le thème « le père » (réf. donnée par Raymond : Kafka, Lettre au père).
Deux fragments pour démarrer : trouvés dans le Carnet bleu (2005). D’abord (daté 26/02/2005) : « il — Édouard Prigent — envisage une Géographie pathétique des Côtes-du-Nord… ». Ensuite (daté du 15/03/2005) : « Vue sur Mont Rushmore » (retour sur un rêve de 1992 utilisé par ailleurs pour le poème « Glas », dans Écrit au couteau — dont des bribes subsistent dans la version définitive du Chapitre 1 : « en route, mauvaise troupe » et du dernier Chapitre : « Adieu »).

Deux phrases embrayeuses :
— « Hier j'étais né, demain je meurs. Et il regarde ses ongles : adieu » ;
— « Toi, t'es un homme branché » (phrase réellement dite lors de la dernière visite à l'hôpital, deux jours avant le décès d'É. P., le 14 janvier 1992).

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Avancée du texte :
- fin juillet 2005 : une dizaine de feuillets (version donnée à R. Federman pour le livre collectif envisagé)
- 30 août 2005 : deuxième version
- 12 septembre 2005 (jour de mes 60 ans) : troisième version (une soixantaine de feuillets).

Le texte grossit par l'intérieur (démarrage et épilogue ne bougent pas).

Premier graphique du « Plan des lieux »(parcours Rue des Ondines >>> Hôpital, via la vallée dite du Doux-Venant) : dessiné le 6 septembre 2005 (prévision : un livre en six sections, au fil des étapes de ce parcours, à partir des 60 feuillets déjà rédigés).

CARNET 2

(novembre/décembre 2005)

État du manuscrit au 4 novembre 2005 : 150 feuillets. Travail en cours sur le chapitre « Vu dans des cartons » : boite « après-guerre, années 45/50 » et brochures staliniennes.

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Dans son exemplaire du livre de Max Brod sur Kafka (Franz Kafka, Gallimard, 1945 — livre trouvé ces jours-ci dans sa bibliothèque), Édouard Prigent a coché cette phrase : « Un jour, lisant un livre sur la guerre de 1870, avec des sanglots réprimés, il songe : être père et parler tranquillement avec son fils. Mais alors il ne faut pas avoir un marteau mécanique à la place du cœur » (p.161). Pensait-il avoir « un marteau mécanique à la place du cœur » ? En tout cas je ne me souviens pas qu’il m’ait jamais « parlé tranquillement », ni même jamais parlé.

Flash revenu de 1997 : ma mère, en arrêt devant la vitrine de la librairie briochine Le Pain des Rêves. Y sont exposés plusieurs de mes livres dont Une erreur de la nature. Entre ses dents, mais juste assez fort pour que j’entende : « L’erreur de la nature, c’est moi qui l’ai faite ».

CARNET 3

(janvier 2006/février 2006)

État du manuscrit au 31 décembre 2005 : 245 feuillets. Travail en cours sur le chapitre « Quelques phrases qui flottent ».

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(Selon ma mère) Avant de prendre le poste de maire de Saint-Brieuc (suite au décès du maire Antoine Mazier, socialiste PSU, en décembre 1964), se pose pour lui (E. P.) le problème du budget familial car il doit abandonner provisoirement (congé sans solde) l’Éducation Nationale. Se rend à Paris au siège du P.C.F. Poireaute en attendant d’être reçu par Jacques Duclos. Il entend Duclos brailler à il ne sait qui, du fond de son bureau ouvert : « S’il veut de l’argent, le petit prof, on lui en donnera »...

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La Croix.

La prose (prorsum) va droit. Surface et planitude. Mais avec la rage d'intégrer à cette planitude ce qui la creuse et la bossèle au fil de la phrase. Ainsi les parenthèses de Proust : elles clouent du surplus dans l'épure. Ainsi les (…) de Céline : ce sont des trous de surplus innommable dans l'enchaînement des noms. Ainsi les concrétions, grumeaux, qu'Arno Schmidt appelle des « calculs » * (= cailloux rénaux). Même la prose philosophique (l'acharnement centripète des penseurs) affronte ça : Hegel. Voire : l'invention de la dialectique comme dédoublement dialogique de la ligne de prose/pensée.

Le vers (versum) : renversé avant la justification, jeté vertical. Profondeur et altitude. Debout, en densité grevée du poids d'innommable — qui fait rythme et démesure de la mesure (voir Hölderlin, sur le rythme) **.

Plan de prose (—) + clou du vers (I) = + : la croix — qui signe le réel O (ne le représente pas). Comme les croix blanches tracées à la peinture sur les vitres récemment posées dans les bâtiments en construction (elles ne disent rien, sauf : elles sont là, ça est).

* Voir in Roses & Poireaux.

** Adorno (sur Hölderlin) : rythme = « dissociation constitutive ». Mode de liaison (déliée) de l'excédent des noms.

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Au 1^er Janvier 2006, le ms fait 280 pages. Travail sur le chapitre « Vu d'une falaise ».

Au 11 février 2006 : 293 p. On en a quasi fini, en volume.

CARNET 4

(février / avril 2006)

La ralentie. Le livre grossit (cf Grand-mère Quéquette) de l'effort qu'il fait pour repousser son échéance, posée d'entrée : la mort du « héros ». Dans GMQ, l'échéance était double : le crime de Trochon, la mort de la grand-mère. Dans Demain je meurs, la scène d'adieu, l'ultime parole. Le livre n'est qu'une digression, une longue ralentie. Il retarde.
Retour brutal de l’émotion ressentie lors de ma récente lecture au Musée Zadkine : je lis les dernières pages de Grand-mère Quéquette. Il est 18 h, la nuit tombe. Puis il fait quasi noir, et c’est la fin de la lecture — j’en sors au bord des larmes. Et tombe dans les bras de Paul Otchokavsky-Laurens, un peu interloqué (ma pudeur n'est pas coutumière de ses épanchements).

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Cinéma. Premier chapitre : un travelling rapide (cf le début de Down by law, de Jim Jarmush), avec zooms à intervalles réguliers. Le travelling se déroule le long de la rue des Ondines, puis Bd Foch (= Hoche), puis rue de Lancieux (= Trégueux) ; descente, puis montée, après arrêt sur image au fond de la vallée du Doux-Venant (= Gouëdic). Zooms sur diverses maisons : Bidault (= Rideau, entrepreneur), Le Coënt (instituteur), Le Bihan (école), Tyran (pharmacie). C'est pour mettre en place le décor topographique et politique : Debord (la Résistance), Blivet (la Mer Noire, les mutineries, les Brigades internationales)…

Soit :

Zooms verticaux : maisons

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travelling horizontal (Ondines > Foch > Lancieux > Croix du Calvaire > Hôpital)

Le même dispositif lance le chapitre Les Douze : travelling le long du Bd Foch / zooms sur terrain vague + inscriptions, réclames, graffiti : « Vive Peugeot ! », « Cozic, paie tes cotises ! », « Mayola, ah, quel éclat ! », « Seccotine colle tout », « Valentine, la belle peinture »,  « Paix en Indochine ».

(terrain vague)

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(mur)                   pub                 graffiti

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Espace/temps. Parcours : dans les 2 km. Temps : environ 10 mn

Le mouvement de recul opéré au moment de la première tentative pour entrer dans la chambre d'hôpital fait refaire à l'envers la moitié du parcours (de l'hôpital au fond de la vallée du Doux-Venant), puis à nouveau le trajet Doux-Venant >>> Hôpital. Soit 2 x 1 km, 2 x 5 mn. Total : 4 km / 20 mn pour l'ensemble espace/temps qu'occupe le récit.

Les trouées dans cet espace-temps constituent le livre. C'est-à-dire :

— retour de rêves (vision du Mont Rushmore, vision d'Amazonie, etc)

— rumination sur les épisodes de la vie d'Aimé, suscitée par divers incidents de parcours (le visage vu dans la sonnette, la vision dans la flaque d'eau…)

— passage de photos dans cette rumination : Aimé au lycée, Aimé enfant à Lanfains, Aimé bébé sur photo de mariage, Aimé orateur politique…

— scènes de la vie politique engendrées par graffiti, noms propres : Paix en Indochine !, les Douze arrêtant le train de canons à la gare de Saint-Brieuc, manifestation pour Henri Martin à Plougrescant, conversations avec Eugène Blivet, Maison Palante, Louis Guilloux, Hongrie 1956…

— la vision ouverte dans la flaque d'eau tombée du verre à dents fait entrer les « armoires », puis les « cartons ».

— puis dévidement télescopique de ces visions : l'armoire blanche fait entrer les grands-parents, Berck, la guerre 14 ; l'armoire en bois ouvre à la vie d'Aimé à Paris ; le premier carton, avec le revolver et le masque à gaz, ramène la guerre 14, le grand-père, l'occupation à Saint-Brieuc ; le deuxième carton (avec les bottes de G.I) : Normandie 1944, rencontre et amours d'Émilienne et d'Aimé ; les autres cartons (livres, brochures, moulinet de pêche) : les brefs cartouches de la vie d'Aimé au quotidien.

— La sortie par le fond de l'armoire en bois amène une scène extérieur-jour : la falaise du Roselier, les obsèques, le discours d’Édouard Quimper, le passage motorisé de l'aède Auguste Boncors, les poèmes de Tata Kati, l'incrusté du conte de Fantic Loho, puis la dispersion des cendres sur la mer.

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Film. Les chapitres Armoires & Cartons fonctionnent sur l'alternance de plans serrés (les objets) et de panoramiques vastes (la profondeur du champ historique qu'ouvre le surgissement de ces objets).

Ou bien en champ/contrechamp : l'objet (l'intime) en champ plan serré / le paysage et l'histoire (événements, société) en contrechamp immense.

Vision : l’ouverture du démesuré dans la mesure infime des choses mises au rebut.

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Rythmes. Le pentasyllabe épique (demi décasyllabe) est le mètre de la narration rapide (épopée en vitesse — travelling accéléré dans l'espace et le temps : une mémoire emportée). Pentamètre. Bref et impair *. Sa métronomie fait le fond du phrasé. Paradoxalement, il accélère un effet de ralentie : empêcher que l'histoire prenne, coagule. L'histoire : la description, la narration — la nostalgie. Ne pas laisser se structurer la cohérence du temps linéaire (la mise en perspective historicisée). Coupes, incidentes de brefs fragments (2, 3, 4 syllabes) pour bloquer l'enchaînement métronormé. Effets de ralenti par passages ponctuels de 5 à 6, 10 à 11 ou 12. Et les « chansons » (octosyllabes, mètres plus variés) comme respirations dans la cadence du phrasé. Ou les pages pseudo-épiques en alexandrins de mirliton (« Les Douze », la fête du PCF à Plougrescant) ou autres rythmes (la fête de l’Aube Nouvelle, démarrée sur le rythme de la chanson de Boris Vian : « Un beau matin de Juillet/ le réveil…».

On a imaginé à un moment de varier les rythmes (la prosodie) en fonction du parcours à vélo. Descente en impairs rapides ; montées en pairs pesants. Quelques traces en subsistent, indicielles. Mais difficile (et arbitraire ?) de techniciser trop (lourdeur démonstrative !).

* « L’hexamètre dactylique se prive d’une syllabe et tombe dans l’impair ». Sur Ovide (?).

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Montage. Il enchaîne récit du parcours à bicyclette + collages (descriptions de photos / bribes de souvenirs / fragment de dialogues / poèmes). Son unité est

1 - dans l'enroulé du phrasé

2 - dans la connexion sémantique (les effets de signification qui reconstruisent une vie)

Les encadrés sont comme des écrans (split-screens) dans le déroulé de la narration-film.

(voir le point de vue de Walter Benjamin sur le montage et la citation)

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Documents. La question s'est posée de l'intégration dans le corps même du texte de fragments « documentaires » : échantillons de l'écriture d'Aimé (= Édouard Prigent), tableau de Boris Tazlitzki, tracts divers, etc). Voir les livres de Sebald (sur lesquels m’alerte Muriel Pic). Mais les images montées dans les textes de Sebald ne rompent pas le mouvement du récit parce que ce récit est stylistiquement neutralisé comme phrasé : rythme atone, douceur désaffectée de la phrase classique, platitude syntaxique voulue. Incrustées dans le phrasé métriqué et accéléré de DJM, ces insertions en casseraient le mouvement. D'où le choix de quelques « notes » de bas de page, et du « dossier » final qui rassemble la documentation.

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Émilienne. Tante de Grégoire le Grand. Remplacée par Aimé (!) sur les calendriers. Aimé était effectivement le second prénom d'Édouard Prigent.

Blivet. Le personnage de Blivet a peu à peu pris de l'importance. Il sert de contrepoint à la posture politique P.C.F orthodoxe dont le livre veut (?) qu'elle soit incarnée par Aimé. Comme il y a doute (et inquiétude) sur ce qu'il en est de cette incarnation, il fallait dédoubler le point de vue (et, du coup, sortir de l'assignation à l'interprétation du seul point de vue du narrateur). Blivet s'invente d'être le porteur de cette hésitation. Et il instaure l'espace dialogique (carnavalisé). Tant sur le plan du contenu politique que sur celui de la construction narrative (les sources d'énonciation). Blivet est le nom de cette inquiétude — qui dialogue. À un moindre degré, Louis Guilloux joue le même rôle dans le chapitre sur l'épisode Camus/Kœstler.

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Écrire : fabriquer du présent. Que tout (mémoire, imaginaire, désir, pensée méditative) s’assigne au temps de la formalisation actuelle (l’écriture). Et produise la sensation qu’on note une parole vivante. Tel est le présent du texte. C’est ce présent-là qui importe, la sensation qu’on aimerait transmettre à celui qui reçoit ça : qu’il est emporté dans ce même présent, qu’il agit l’action qu’il découvre, qu’il invente l’histoire en même temps qu’elle s’écrit. Pour cela il faut que le texte soit écrit au présent (grammatical), que ça s’écrive au présent. Un présent éminemment ambigu puisque c’est à la fois le présent de l’écriture (fiction) et le présent où vivent les personnages mis en scène (narration). Plusieurs présents en un seul. C’est cette compression-là, qui fait qu’il y a une épaisseur de vie, une fraîcheur.

J’écris pour me donner cette sensation de fraîcheur — sinon à quoi bon ? L’effort stylistique : un processus respiratoire. Il faut que ça fasse respirer plus, mieux. L’objet n’est pas de transmettre du savoir ou des émotions ; de susciter une espèce d’empathie. C’est de faire entrer dans un processus respiratoire d’allègement. Alléger la nostalgie par exemple, dissoudre (plutôt que décrire) l’« édifice du souvenir ». J’essaie de lancer des vitesses et des modes d’énergie dans un phrasé qui prenne de vitesse la nostalgie, l’émotion, la réflexion, la rumination métaphysique. Un phrasé qui aille vite et laisse les contenus (autobiographiques, intellectuels, fantasmatiques) s’éloigner dans une espèce d’oubli. Qu’il y ait une gaieté, une joie, au bout du compte dans tout ça. Je voudrais commuer ce poids de déroute en une espèce de victoire. Le style, on espère que c’est une petite victoire, une embellie, quand même.

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(importé du Carnet de C., 24/08/2005)

Le trou que fait « réel » dans la représentation est la condition de tout effort de représentation. Décidé « féminin » (ce qui ne veut pas dire « de femme ») : ça convoque les figures de femmes (mères, amantes) qui sont l’œil cyclonique de mes livres. Et déchaîne des équivalences : con/trou, mère/langue maternelle, féminin/innommable, etc. Démêlés avec ma mère (réelle) et avec les femmes désirées à tel ou tel moment, dans un mélange de sentimentalité, de cruauté et de passion… théorique. D’où la violence — et les désastres, ruptures, etc.  Et la composante sadique (cf Le Professeur) ; dont le versant masochiste est la sorte de dépossession de moi que j’ai toujours attendu de mon rapport avec les femmes.

Le « féminin », ça a toujours exigé de moi l’écriture : le « il faut que tu écrives… » inaugural prononcé par ma mère, les sommations de Judith et de Nausicaa dans Commencement, les centaines de lettres aux amantes ; et encore aujourd’hui ce Carnet écrit vers et pour C., mais écrit aussi bien à partir de sa demande — de lettres). Ça l’a exigé tout en l’interdisant : parce que l’écriture telle que je la conçois est toujours une machine à rompre les liens (les liens amoureux et sexuels entre autres). Au bout : solitude, une sorte de vérité vitrifiée (encore que plutôt joyeuse). Tout cela vient de ma vie et n’a, au bout du compte, d’autre garant que ma vie. Banalité (mais tenace, ancrée) : la littérature ne m’intéresse pas en soi. Elle ne m’intéresse qu’en tant qu’elle produit ma vie. Rodomontade romantisée, sans doute, que de dire que dans la littérature, on joue (avec) sa peau. Mais sinon, elle n’est qu’écume futile, rien. Les écrivains que j’aime (de Lucrèce à Pennequin) sont ceux qui me donnent la sensation d’avoir pris de tels risques.